幾何的詩情──霍剛2015新作選

2016

幾何的詩情

  ──霍剛2015新作選

Geometric Poetry

—A Selection of HO Kan's New Works in 2015

 

                                                                                                     文/ 藝術史家 蕭瓊瑞

Text by HSIAO Chong-Ray, Art historian

作為台灣1960年代現代繪畫運動中最具代表性的藝術創作者之一,霍剛的藝術發展幾乎只經歷一次脫胎換骨的變化,那便是在1960年代中期,由一種神秘、扭動的超現實畫風,走向靜謐、寂寞,又充滿詩情的幾何式抽象;理性與感性並存,且充滿音樂性的律動與哲思性的深邃。如此風格,超過一甲子,2015年的新作,基本上也是在這個脈絡中;但整體而言,多了一些形式上的變化與色彩的多樣性。即使如此,仔細劃分,仍可歸納為△、□、○等幾個基本構成。茲簡論析釋如下:

 

一、從出發的類型:

 

△是人類文明中極早出現的圖形,它是一種既穩定又富動力的象徵;埃及的金字塔是△終極的表現,代表永恆不變卻又不斷提昇向上的信仰與力量。

 

在許多古文明中,△象徵男性,如中國的「且」字,金文即作■,也是「祖」字的原型。△與數字的3往往相通,代表起點、中點,與終點;同時也是三位一體:聖父、聖靈、聖子,或三一組合,如:肉體、靈魂、神靈,或男人、女人、小孩的象徵。

 

在霍剛的創作中,△或許沒有那麼複雜的象徵,但從△出發的畫面構成,往往具有一種拉扯與力動的意義,如:〈抽象2015-050〉(Abstract 2015-050)(圖版x)、〈抽象2015-052〉(圖版x)。前者在一個斜邊三角形(黑色)的結構中,內含一個由三個正圓形所暗示的正三角形(白色),兩者形成拉扯,特別是斜邊三角形與正三角形的對應、黑色與白色的對應;而被當作背景的黃綠,其實也是一些接近三角形的造形,和前方的三個正圓(黃色),形成既呼應又對照的關係。霍剛是一位擅於運用簡單造形創造豐富視覺內涵的藝術家。

 

〈抽象2015-052〉,初看是類似兩個形如帳篷的三角形。其實,左邊一個較大的三角形,因身上多加了三條切割的橫線,使得其中多了三個大小不同的三角形;而右邊一個似乎在傾斜坡地上的較小三角形,頂端又插了一支猶如旗幟的三角形。全幅在穩定與傾斜中拉扯,而色彩就是白、淺磚紅、淺天藍,和深綠,對比中有協調,外圍再以一個白框框住,讓傾斜重新穩住。

 

此外,同樣這件作品,在較大的三角形上,劃出幾條橫線,讓這看似帳篷的三角形,更加上了文化的色彩,一如印第安人的帳篷;但在古代煉金術的符號中,三角形分別代表火、風、水、地四大元素:△代表火、■代表風,也就是空氣,▽代表水,■代表地。四者一旦結合,就成了一個強而有力的六芒星形,■也就是以色列民族所謂的「永恆之星」。

 

正三角形△,象徵男性,倒三角形▽,則是女性的象徵,也是中國古字「帝」的原型,所謂「上帝」、「陰蒂」、「花蒂」,都有生命之源、萬物之始的意涵。在霍剛的△形系列中,也有許多正三角形與倒三角形反覆排列構成的作品,如:〈抽象2015-053〉(圖版x)、〈抽象2015-061〉(圖版x)等。

 

〈抽象2015-053〉是把一個巨大的三角形切去上角後反折,然後再在其中切開一個三角形,往上回折;如此一來,就成為一個看似為梯形的主體,下有一裂縫,上有一橫線,橫線之上又有一圓點,而圓點正在小三角形的尖頂之上,形成一種強烈卻隱藏的中軸線。

 

〈抽象2015-061〉則是在一個四方形中,切割一角,形成一個白色倒三角形,而順著這個白色倒三角形,畫出底下一個內含正圓的等腰三角形,最後則由這個斜邊角度,再決定左方那個較小的白色倒三角形;只是這個白色倒三角形的兩個正邊,並沒有非常精準地與大倒三角形的正邊完全平行,因此,也就在看似對應中,又帶著些許傾斜。

 

在由△出發的畫面類型,還有一些和圓形或弧形搭配的作品,較出色者如:〈抽象2015-062〉(圖版X)。這件作品以兩個白色正△堆疊,而將畫面橫向切割成三個部份,分別以類似的淺藍為底,上方是一個有著黑色圓點的大圓弧,優雅而開闊,有著一種天圓地方而△居中的宇宙意象。

 

 

二、從出發的類型:

 

○是人類符號文明中,最原始卻也最圓滿的形狀。圓形看不出起點與終點,因此和△的具有起點、中點、終點的象徵不同;○往往代表一種圓滿、永恆,與完美。在基督的信仰中,○代表男性與女性合一的本質,也象徵上帝,或環繞地球的水域,乃至生命的循環。而在東方佛教禪宗的理念中,同心圓則象徵內心修行臻於完美的不同階段,也是人從一個階段進展到下一個階段時心靈上的和諧與擴展(或凝聚)。有名的「枯山水」 中的同心圓沙痕,正是顯例。

 

霍剛2015年的新作中,有大批從○出發的創作,而這類作品,又可分為兩大類型:一是圓形內部呈顯對稱或放射狀者,如:〈抽象2015-054〉(圖版X)、〈抽象2015-058〉(圖版X),和〈抽象2015-059〉(圖版X)等;另一類型則是圓形內部呈現不規則或帶著旋轉性者,如:〈抽象2015-055〉(圖版X)、〈抽象2015-056〉(圖版X),和〈抽象2015-057〉(圖版X)等。

 

呈顯放射狀最明顯者,如〈抽象2015-054〉,是在粉紅底的蘋果綠圓形中,圓心以兩個正方形組成,並由此放射出四個方向的黃色光束,光束末端則各有一紫色的圓點。

 

〈抽象2015-059〉則以兩個形成十字的白色帶狀,上下對稱,上下的藍色,對應中間的紅;而圓心的黑點,因上下白色十字的壓縮,產生一種略被壓扁的意象。紅/藍、黑/白,是這幅作品最簡明而強烈的色彩對應,全幅再置於一個鵝黃的正方形底色上。

 

〈抽象2015-058〉的對稱,是以圓心為核心劃開的幾個對角線正方形,又是以白/紅/藍(均為正方),外加淺綠(扁方形)所形成的對應色彩,相對於土黃的正圓與灰綠的正方形底色,有一種彩度上的強烈落差所形成的鮮明印象。

 

圓形內部呈現不規則者,以〈抽象2015-055〉(圖版X)為代表。這個圓形的內部,是先在右邊切上一角,之後,再在下方又切一角,然後以不規則的類三角形或梯形,由右側伸展出來,甚至超出圓的外部。色彩上,以紅/白/灰為主體,再襯以淺蘋果綠的底色。整體看來,紅與綠的對比色,由白/灰/淺灰的類比色所襯托。

 

另兩件帶著旋轉意味的作品,是〈抽象2015-056〉(圖版X)與〈抽象2015-057〉(圖版X)。前者 以紅/藍/綠三色的對比,襯在淺藍的底色上;後者則全幅均為深淺不一的蘋果綠,圓心部份是呈顯S形的深藍,搭配一些亮眼的空白,以及一點細微的紅。這些旋轉的圖形,都讓人容易聯想起中國或韓國的太極圖形,引發觀者對生命宇宙的生成思考。

 

 

三、從出發的類型:

 

從□出發,包括正方形和長方形的類型,也占有霍剛新作中的相當數量。這些作品中,有純粹□的構成,如:〈抽象2015-060〉(圖版X);但更多的是局部加入圓形或圓點的組合者,如:〈抽象2015-051〉(圖版X)、〈抽象2015-085〉(圖版X) ,及〈抽象2015-064〉(圖版X)、〈抽象2015-078〉(圖版X)、〈抽象2015-079〉(圖版X)、〈抽象2015-081〉(圖版X)等。此外,也有同時加入圓形(圓點)和三角形的組合者,如:〈抽象2015-068〉(圖版X)、〈抽象2015-074〉(圖版X)、〈抽象2015-086〉(圖版X)等。

 

總之,以□出發的類型,往往給人一種較規整、莊嚴的宗教性聯想,一如西藏佛教密宗信仰中的壇城沙畫。

 

壇城亦稱「曼達」,或「曼陀羅」,是佛教宇宙世界的象徵;往往以正方形代表宇宙的四個主方向,也就是佛教中的四界。霍剛或許無意以此構成來比附於佛教的禪畫,但由這些方圓結構,乃至四界、四邊、四門暗示的構成,無疑即形成極具精神性的空間隱喻。

 

霍剛2015年的新作,在△、○,與□的構成中,呈顯他旺盛的創作能量;但這樣的構成,如何避開落入「美術設計」的陷阱,便考驗著藝術家內在涵養的深度。李仲生曾在1954年一篇〈論抽象派繪畫〉(《文藝月刊》10月號)的文章中提到:「抽象藝術的技術與材料,完全是自由的,並無一個限制的範圍。不過,不論用任何塗法所塗出來的顏色,或是由任何機械所造成的表面,都不能缺少作家所賦予的『造型生命』。所以,作為一個抽象派畫家所最宜敏感地警戒著的,就是技法上的動輒容易陷於工藝化之點。」

 

又說:「……如『構圖』(Composition)與『構成』(Construction)不但極需要,而且要進一步朝向純粹化的領域發展。即使是材料的使用法、畫面的技法,始終都要要求嚴格,尤其對於含有筆觸的技法,幾乎希望要有與各作家的體質發生緊湊的關係;…(也就是說)都必須具備與作家體質攸關的個性上的表現力。」

 

霍剛的創作,常年以來,正是在強調「造型生命」的前提下,表現其個人特有的個性與體質,也在這樣的要求下,形塑了他繪畫創作上突出的特點與魅力:

 

濃厚的手感,而非冰冷的機械。

乍見霍剛的作品,看到這些幾何的造型,很容易將他歸類到西方的幾何抽象,又稱「冷抽」(Cold Abstract)的系統中;但仔細觀看霍剛的幾何造型,卻充滿了手感的溫度,一點也不機械,一點也不冰冷,和西方幾何抽象的「冷抽」,有著極大的距離。

 

即使是一條線,很可能是畫出來的,也可能是刮出來的,但更多的是留出來的。所謂的留,就是用其他的色面加以敷蓋,色面與色面之間,就留出了原來的底色,而形成了線。這種多樣的技巧,也就形成畫面豐富的視覺內涵,予人玩味無窮的空間。在仔細的觀察中,霍剛的作品「手感」十足,似乎很少使用「膠帶遮掩」一類的手法;所謂的面、線、形,似乎都是以手繪的方式達成,因此沒有尖銳、冰冷的感覺,反而是充滿了溫情與深沈的內涵。

 

豐富的肌理,而非單純的色面。

由於是以手繪的方式構成畫面,因此在畫面的各個色塊上,留下許多手繪的筆觸,乃至色彩底部畫布的質感,而形成了豐富的肌理。

 

這些具有手感,乃至筆觸方向的肌理,強化了作品本身的繪畫性,而避開了流為「設計」的可能危機。在當年李仲生的教導中,曾以手諭的方式,提醒學生:

 

「要有素描基礎。現代的畫,有現代的素描基礎;我認為現代的畫,如果沒有素描基礎,那麼,不是畫成圖案,便畫到插圖去了。不過,現代繪畫的素描,不同於傳統繪畫的素描罷了。」(李仲生〈我的繪畫思想〉)

 

霍剛對畫面肌理的掌握,也正是霍剛現代繪畫素描基礎的一種展現,鞏固了作品的繪畫性與藝術性,而非一般的平面設計。

 

多層次的彩度,而非單一色相的明度。

早在旅義初期的作品上,霍剛的色彩便大多偏重粉調的中間色,曾有批評家建議:「年輕的霍剛,應把調色盤裡多摻些陽光吧!」(向邇〈東方畫展瑰麗多樣性〉)

 

但就霍剛日後藝術的發展而論,「陽光」的意象,並不是霍剛作品中企圖訴求的目標。在霍剛長達逾一甲子的創作中,他反而是建構了一種殊異、且如詩一般的神秘色彩特質。這些色彩,都不是陽光底下所能見到的物象原色,甚至在一般的色票當中,也不易尋得。霍剛畫面中的色彩,往往是在畫室中經過多次調和後所得到的一種特殊色。而這樣的調和,不只是在調色盤上進行,更重要地,是在畫布或畫紙上進行;因此,往往在一個色彩表層下,還隱隱透露出另一底層的色彩,形成一種若有若無、盪漾晃動的謎樣感受。如:〈抽象2015-076〉(圖版X)、〈抽象2015-081〉(圖版X)等。

 

靈變的色彩搭配,而非制式的配色原理。

在色彩的搭配上,霍剛也充分發揮了類比色與對比色的靈活搭配。大體上,他經常將一組類比色尤其是屬於寒色調的類比色,作為畫面構成的主要架構;而這些較大面積的類比色中,經常可以看見相鄰的兩色,其中一色有著另外一色的存在,這便是色彩多次疊刷所得到的效果。在這樣的類比色架構中,藝術家再置入一種對比色或黑白無彩色的小型元素,或是圓形、或是三角形、或是細線,於是這些對比色就讓整個畫面,產生一種突顯、跳躍、提振的視覺感受。小型元素的對比色,往往成為視覺的焦點;但大的類比色,則形成了畫面整體的氛圍。

 

形色的有機組構,而非以色填形的色彩遊戲。

色彩並不能單獨存在,它必須和「形式」共同考量。霍剛的形式,也始終是在一種最單純的幾何造型如點、線、面中,進行各種均衡/不均衡、對稱/不對稱、幾何形/非幾何形、直線/非直線的對話與組構。

 

色的組構加上形的組構,霍剛的繪畫就營造出一種看似設計,其實充滿人文性與精神性的藝術創作。色彩營構氛圍、形式提供情節;尤其在形式當中,線條的方向、圓的大小或三角形的排列,都具有高度示意性的功能。霍剛的作品於是充滿了一種似乎有事正在發生、或顯然有話想要述說的謎樣特質,這種特質正是音樂性的、也是詩的特質。

 

是文化映現的精神空間,而非形色組合的物理平面。

 

  霍剛的作品,看似西方幾何抽象的表面,其實蘊含了東方文化的深沈記憶與詩情。他的許多作品,深受中國書法藝術及金石結構的影響。由於祖父秋崖公擅長書法,他小時候經常幫祖父拉紙,注意到祖父書寫時的動作和神態,見他時而氣勢磅礡、時而抑揚頓挫,這種「氣」的流動與落痕,給了他極大的啟示,也成為他日後畫面中流暢、沈潛的律動性。至於金石藝術正反面的效果,乃至陰刻、陽刻的結構變化,都讓他在造型上獲得許多靈感。後期的創作,則再加入一些商周青銅禮器,乃至漢代建築瓦當圖紋的吸納與暗示,化為造型和色彩的靈泉。他曾形容:在色彩上,要像青銅器般「重的都浮上來,而最輕的又無比沈重!」這種輕重交錯的律動,一如音符高低起伏的顫動,也是一種文化底蘊的展現、精神空間的呈顯。

 

2016年的新作,基本上,仍是在這樣的特點下,持續性的開展與表現。